Kodama Kanazawa (Independent Curator)　金澤 韻（インディペンデント・キュレーター）

ラファエル・ローゼンダールからスタジオを借りて絵画を描き始めている、と聞いたとき、それはきっと趣味や実験の範囲に違いないと私は思ったのだった。なぜなら私にとって彼は「インターネット・アーティスト」であり、またそれゆえに他のアーティストとは違う魅力を放つ存在だったからだ。ローゼンダールとは2010年代初頭から何度も協働し、対話も考察も重ねてきた。ローゼンダールのウェブサイト作品を初めて見た時の衝撃は忘れられない。どこまでも続いていくフィールド。反復的でありながらも同じものが二度と現れない、湧き出る泉のようなイメージ。それはいつも新鮮な驚きと、いつまでも眺めていたくなるような、瞑想的な体験をもたらした。私はその、ネット空間が可能にするイマジネーションが好きだったし、毎日覗いているスクリーンの中にも自然と同じような美があるという、彼の考えが好きだった。

もちろん、ローゼンダールが物理的な作品を手がけていることも知っている。レンチキュラーによる作品は彼のウェブサイト作品のデジタル画像を分割して再配置したもので、フィジカルなGIFとも言える作品だった。また、タペストリーである《Abstract Browsing》は、私たちがよく目にするヤフーなどのUI構造を抽象化してジャカード織りにした作品だった。他にもホーローやミラーなどの作品があるが、いずれにしろ、ウェブやUIの構造をモチーフにして物質的にアウトプットするもので、そんなに「インターネット・アーティスト」から遠くないと思っていた。

ところが今回、TSCAで開催された個展「Details」は、絵画展だった。シリーズ《Manual》は、その名が示す通りすべて自らの手で制作されている。制作のプロセスはこうだ。まず、アクリル絵具を調合し、別の紙に試し塗りをしながら、使用する色を注意深く選択する。それからキャンバス上で、マスキングテープを用いて色を施されるべき特定のフィールドを丁寧に区切る。そしてローラーで塗っていく。塗った部分が乾いた後、次の部分を塗るためにマスキングテープを貼りなおしてまた別の色を塗る。絵画の構成や色はキャンバスに手が触れる前に設計されており、私たちが一般に思い描くような、画家たちの絵具との格闘は、ローゼンダールの《Manual》には存在しない。

展覧会名となった「Details」は、色を選ぶ作業時に意識する、微細な色の違いを表していると聞いたが、《Manual》の制作プロセス全体にかかる姿勢をも思わせる。色を塗っていく中でフィールド同士の境界に現れるごくわずかな絵具の立ち上がりが、手作業の繊細さを物語っている。様々な道具を試した後、最終的に選択されたというローラーが、細かいムラを残し、画面に美しいゆらぎを与えている。描かれているのはなんらかの空間や情景、そして封筒＝「メールのマーク」だが、あまりにシンプルな色面構成なので抽象としての印象も強く、描かれた対象というより画面を見ていると、微妙に異なる色同士の呼応が見事で静かに引き込まれていく感覚がある。ローゼンダールを知らなかったとして、「新人ペインターの作品です」と紹介されても素直に受け止められるほど絵画として成立している。

冒頭に述べたように私は彼が絵具とキャンバスに向かうことをまったく想像していなかった。どういうことなのだろうか。たとえば日本では横尾忠則が、グラフィックデザイナーから画家への「転向」を宣言したことがあったが、ローゼンダールもそのような転向を行ったのだろうか？

ブリッジとして思いあたるのが、俳句作品である。2013年から始められた俳句は、考えてみればインターネットアートから遠いものだった。限られた言葉の連なりが豊かな情景を心のうちに呼び起こす、この俳句という文学形式に興味をもったローゼンダールは、英語の俳句を書き始め、これまで二冊の本を出版してきた。俳句について彼は、短い命令文で複雑な処理を行う「コード」に似ている、と話していた。これらの俳句作品は美術館などの展示空間において、壁画のように表現されてもきたのだが、その際に用いる色は、指定されたメーカーの指定されたカラーで、プロポーションも作家によって決められている。どこか《Manual》の制作プロセスと重なるものを感じる。

もう一度振り返れば、ウェブサイト作品についてもローゼンダールは「動く絵画」と形容していたのを思い出す。つまり彼は、最初から絵画をつくっていただけなのかもしれない。絵画というか、絵画的な何かを。その絵画的な何かは、なんらかの法則に基づいたものだった。人の心を動かす色や形、構図、動きの法則について、ローゼンダールは探究している。そしてその探求は、媒体がスクリーンであれ、俳句であれ、キャンバスであれ、一貫して変わらないのだ。ただやはり、インターネット時代に育まれた感性が影響を及ぼしているとは思う。レンチキュラーは「物質化したGIF」と表現され、俳句は「文学的コード」だった。それでいくと、絵画は「遅いアルゴリズム」だろうか。

《Manual》が面白いのは、ローゼンダールの芸術が絵画の形をとったことによって、美術史との対話がより深まっていくことだ。たとえばかつて、抽象表現主義の作家たちは、具象を経由せずに、カラーフィールドやスケールなどで鑑賞者の感情へとダイレクトな接続を試みた。この姿勢は、極力シンプルな要素で豊かな情景を想起させてきたローゼンダールのアプローチと重なる。デジタルの世界でやってきたことが、絵画という“動かないもの”に落とし込まれるとき、一段と抽象化・単純化が進むことになる。その意味で、《Manual》はおよそ100年経ってデジタルの/インターネットの時代に現れた抽象表現主義と見ることもできるだろう。

個別に見るならば、明快な構造と色に対するセンスはやはり母国オランダに興ったデ・ステイルを思い出させるし、抽象表現主義の画家の中では指示書による絵画を思いついたソル・ルウィットが浮かぶ。そして繊細な筆致と色遣いで瞑想的絵画を遺したアグネス・マーティンとの呼応、またメールのモチーフはアメリカ国旗を絵画にしたジャスパー・ジョーンズ、そして色の効果を探究したヨゼフ・アルバース、そしてそして……。絵画の専門家にぜひ続きを聞いてみたい。

ローゼンダールはこうして、画家たちの長い実践の子孫として、またデジタル時代に備わる美の探究者として、芸術上の問いを継続していく。その振れ幅が達する芸術の奥行きを、これからも見つめていきたい。

Yoh Shoji (Curator, Pola Museum of Art)　東海林洋（ポーラ美術館 学芸員）

ギャラリーの壁に並ぶ複数の封筒、いや封筒の形をしたタブローたち。主にインターネットやプログラミングを利用した作品で知られるラファエル・ローゼンダールが手掛けた新たな連作である。そのサイズは封筒というにはあまりに巨大であり、むしろギャラリーに展示される絵画作品として「ありがちな」寸法までそのフォルムが引き伸ばされているというべきだろう。細部を観察すると、ほんのわずかな顔料の段差が、一枚の紙を折りたたむことで作られる折り紙的な特性を指し示している。作品を前にして、アナクロニックな人間である私は、この連作を絵画とみなすことができるのかと自らに問いかけてしまう。なぜなら、ルネサンス以来、西洋絵画の多くは二次元の平面に三次元空間を再現することを命題として、そのなかに置かれた人物やモティーフに意味を付与して展開してきたからだ。ポール・セザンヌがその空間的な統合に異をとなえようとも、絵画には仮定された奥行きが存在し続けてきた。抽象表現主義における奥行の否定は、こうした伝統に対する反動として空間やレファレンスを排して自律的な作品を目指し、絵画を純粋な色彩や物質性へと還元しようとした。しかし、このローゼンダールによる〈封筒〉の連作は、奥行のある空間のなかで封筒をただ再現するのではなく、ただ絵画という矩形の掲示物に封筒の形を重ね合わせている。これまで彼が手掛けてきたようなアルゴリズムによって更新されていく動的なデジタル作品や、鑑賞者の位置に応じて色を変えるレンチキュラー作品に比して、この連作はあまりにも具体的であり静的である。

　その疑問に対する答えを求めて近代絵画にその類例を求めるとすれば、ピカソとブラックが1912年に複雑化した分析的キュビスムを打開するために導入したコラージュを契機に生まれた「タブロー＝オブジェ」の構造を思い浮かべることができるかもしれない。彼らはここで絵筆によって何かを再現するという絵画芸術上の戒律に反して、新聞紙や布などを貼り付けることで、絵画という空間を再現する装置に対して、現実の物体を現前させることで表示するという新しい表現方法を獲得した。

　キュビスムのコラージュが試みたのは「表現するもの（再現）」と「現前するもの（物体）」とをひとつの場に重ね合わせることであった。この関係は、数学における「同型性」（isomorphy）という概念に置き換えて考えることができる。同型性とは、異なる体系が構造的に対応する関係を指し、要素そのものは異なっていても、そのあいだの関係構造が同一である状態を意味する。この概念を美術の文脈に転用すれば、絵画の中で〈再現〉と〈現前〉、あるいは〈物質〉と〈意味〉が同じ構造原理の上で共存する状態を指すことができる。
このような〈再現と現前の同型性〉を可視化したのが、いわゆる「タブロー＝オブジェ」（tableau-objet）」である。絵画の再現的な機能と物質的な現前とが重なり合う構造をもつこの概念は、キュビスムを原点として20世紀美術の多様な潮流に引き継がれていく。物体としての絵画を提示するジャン・デュビュッフェやジャン・フォートリエによる物質性の強調から、絵画という制度社会構造に見立てるシュポール／シュルファスなどの概念的な方針を切り拓いた。ジャスパー・ジョーンズがアメリカ国旗という社会的な記号をカンヴァスの矩形として物体として現前させた「旗」（1954-55）が生み出され、ロバート・ラウシェンバーグはあらゆる物体を平面に貼り付けて作品へと転換させる新しい構造を生み出していった。

　ただし、カンヴァスの矩形を封筒に見立てたローゼンダールの絵画は、こうした20世紀美術の形式を単に再演するものではない。ピカソのコラージュが卓上のモティーフを、ジョーンズの星条旗が国家という社会的記号を指し示していたのに対して、ローゼンダールが選んだ封筒とは、意味や情報を包み伝達するための道具であり、固定された対象を持たない。媒介としての手紙は意味（シニフィエ）にも形式（シニフィアン）にも還元されない、物理的な記号の乗り物である。さらに彼が活動してきたインターネットというメディウムにおいて、封筒はEメールのアイコンとして現れ、通信そのものの象徴として機能している。このとき絵画は、もはや「見る対象」としてではなく、物質から解き放たれながら情報の送受信を展開する「場」として成立する。したがって、ローゼンダールの封筒絵画は、「タブロー＝オブジェ」ではなく、通信の構造を媒介する「タブロー＝インターフェイス」として位置づけることができるのではないだろうか。封筒とタブローは矩形という形態においては同型的であるが、デジタル時代における変動的な通信という機能の次元では異型的である。その差異は、固定的な対応を超えて、互いに生成変化させる異型性へと開かれている。

　絵画が再現のための表象装置であるとするならば、封筒は通信のための媒介装置である。この構造的な対応関係を作品化した画家として、17世紀フランドルで活動したコルネリス・ノルベルトゥス・ヘイスブレヒツを思い出してみよう。彼はいわゆるトロンプ＝ルイユ（trompe-l’œil）絵画を得意とし、極めて精緻な描写と陰影の効果によって、二次元の絵画を三次元の物体として感じさせる錯視的効果を最大限に追求した。もっとも、その表現は単なるリアリズムに収斂するものではない。あまりにも精巧な描写の内部に、「これは絵画である」という種明かし──いわばメタ的要素──を意図的に差し挟むことで、作品空間そのものを異化しようとしたのである。こうしたトロンプ＝ルイユの諸作において、ヘイスブレヒツが好んで描いた主題のひとつが「手紙」であった。手紙という主題は、絵画の内部と外部とを媒介する装置として機能していた。

　この「手紙」という主題の重要性については、ヴィクトル・ストイキツァが『絵画の自意識』（1993）で指摘している。彼によれば、ヘイスブレヒツのトロンプ＝ルイユ絵画は、単に目を欺くための技巧ではなく、絵画という制度そのものを再現する試みであった。ストイキツァがとりわけ注目するのは、この画家が描く「封筒」や「紙片」、「板壁」といった図像が、いずれも絵画の構造──平面、支持体、枠──を模している点である。つまり、絵画の中に、入れ子状にもう一つの絵画の構造が描き込まれている。どこかから届いた手紙や、壁に貼られた紙片は、作品にとって外部との通信の痕跡であると同時に、物体的な紙として平面を強調し、その背後にある支持体の存在を暗示する。こうしてヘイスブレヒツが描く手紙は、通信の痕跡であると同時に、絵画の構造そのものを再現する装置となっている。すなわち、意味を媒介する物体としての機能と、絵画が自らの制度を映し出すメタ的機能とを、ひとつの画面の中で重ね合わせているのである。

　ただし、ローゼンダールの封筒は、もはや物理的な手紙そのものではない。それは、インターネット上で用いられるEメールのアイコンのように、通信を象徴する記号的なイメージとして現れている。画面に残されたわずかな段差や折り目の陰影は、現実の封筒を示す手がかりでありながら、デジタルなアイコンのもつ二次元的なフラットさを際立たせている。また、その封筒の形状は、タブローとして展示されるために不自然なまでに引き延ばされ、「絵画らしさ」を獲得している。もともと通信のための小さな器であった封筒は、展示空間において絵画の形式を借りることで、情報の流通と芸術の展示という二つの制度を重ね合わせる装置へと変換されているのである。

　ここであらためて問い直してみよう。この作品は絵画としてみなすことができるのだろうか。ローゼンダールの封筒は、絵画という制度の枠を借りながら、通信という機能そのものを可視化している。言い換えれば、タブローの枠組みを媒介に、物質的な絵画と非物質的な通信のあいだを往還するインターフェイスを示しているともいえる。ここで封筒は、もはやメッセージを運ぶ器ではなく、情報や感覚が行き交う界面として立ち上がる。伝統的な絵画という再現の表象装置の表面が、現実と虚構を隔てながら結びつけていたように、絵画らしく提示されたこの封筒は、郵便的／電子的な両義性を持ちながら関係を生成する場―空っぽの乗り物―を示している。ローゼンダールの封筒絵画は、かつての「タブロー＝オブジェ」を超えた「タブロー＝インターフェイス」として、絵画の定義そのものを静かに更新していく。

コルネリス・ヘイスブレヒツ、《トロンプ＝ルイユ：手紙掛け付き掲示板と楽譜》、1668年、コペンハーゲン国立美術館、https://open.smk.dk/en/artwork/image/KMS3059、CC0